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Génesis y evolución del corrido mexicano/Introducción

< Génesis y evolución del corrido mexicano

I. IntroducciónEditar

Considerado el género popular por antonomasia en la literatura como en la música mexicanas, el corrido tiende a ser percibido como una constante más que homogénea de la cultura popular (y no tan popular) en nuestro país, un continuum estilístico y estructural; un molde en el que sólo la temática tiene una cierta flexibilidad, y vale recalcar el epíteto de 'cierta', pues también suele darse por sentado su carácter preeminentemente épico, sumado en términos preceptivos al acatamiento absoluto de determinadas características formales.

Sin embargo, un acercamiento someramente crítico nos obligará a ser prudentes e interponer salvedades ante tal a priori; por supuesto, con las inevitables excepciones.[1] Nuestra cercanía con el género; es decir, su imbricación profunda con la construcción y reforzamiento de identidad, provoca que pasemos por alto las singularidades musicales y literarias que hacen irrepetible cada uno de los incontables corridos que cantamos de memoria en las tertulias, por no hablar de cuantos desconocemos. Si las pautas preceptivas que supuestamente norman la composición de estas canciones-poemas tuvieran la rigidez de férula que insinúan no sólo los libros de texto para educación media sino algunas obras de autoridad,[2] nadie podría distinguir desde los primeros acordes o versos “La camioneta gris” de “El caballo blanco”, ni éstos de “El barzón” o “La Martina”.

El corrido –concedamos en algo ante la bibliografía literaria que por acaso lo considera como tema– tiende a ser de autor anónimo, patrimonio indiscutible de la literatura oral (la misma oralidad es su máximo elemento de supervivencia),[3] pero eso no excluye que cada una de las piezas consideradas como tales sea singular, que posea una marca de identidad inconfundible más allá de lo estrictamente musical:[4] aunque la frecuencia con que se encuentran las construcciones basadas en el metro octosílabo y la cuarteta lleva a afirmar con facilidad, incluso en letras de molde, que éstas son exigencias preceptivas inexcusables, pudieran ser mayoría las composiciones de metros mayores o menores (inclusive con la combinación de varios); en cuanto a las formas estróficas, abundan las coplas y las décimas, y no son escasos los pareados o las tercetas. Inclusive, existe un número considerable cuya construcción alterna el verso blanco con rima única asonante, característica del romance, género reputado con buenas razones como ancestro del corrido, aunque cabe apuntar que en la práctica se le fractura en órdenes estróficos menores.[5]

Otro tanto puede decirse (sin olvidar que hablamos de lo que hace singular a cada poema-canción) del carácter épico que, supuestamente, permite calificar a un corrido como tal. Tal “epicidad” queda en tela de juicio una vez que el escucha afina un poco su oído, pues menudean los casos más bien caracterizados por la liricidad, dada la carga de pathos con que se ve al personaje o la anécdota o simplemente porque el enunciante es el mismo protagonista y en la percepción de los hechos predomina la subjetividad,[6] de modo que cualquier rigorista diría que más bien se trata de baladas... Lo que pervive como constante en la absoluta generalidad no es la intención épica, sino la simplemente narrativa.

A propósito de la alusión hecha a la balada, no debemos olvidar que el corrido es un producto histórico con claros referentes genéticos en la canción popular que entonaban los colonizadores españoles, así en general, no sólo del romance ni sólo del romance castellano,[7] de manera que no debe provocar ninguna extrañeza encontrarnos con corridos evidentemente emparentados en su forma con el villancico, las trovas de amor en varios géneros, la copla e inclusive la antiquísima y provenzal cançon d’amí o las cantigas galaico-portuguesas: el grado de “contaminación” que sufre un corrido determinado de estas formas (de la intención lírica, como se manejará en el desarrollo del proyecto) es de hecho un factor determinante para su singularización.

Por otra parte, considerar que ese mismo patrimonio cultural no sólo estuvo presente en las provincias cuya geografía coincide con las actuales o pretéritas fronteras de México, sino en la mayor parte del continente, debe llamarnos la atención sobre los posibles desarrollos paralelos al corrido que se hayan dado en otros países hispanoamericanos, o lo que viene a ser igual, nos hace conscientes de que nuestro género popular no es un fenómeno endémico ni aislado.

Algunos de los planteamientos expresados hasta aquí parecieran apuntar a una atomización tal del corrido que cada espécimen pudiera considerarse una estructura y estética sui generis; un género o subgénero en sí mismo, salvo las excepciones señaladas en notas al calce. No es así. Tan perjudicial es la dispersión a la que aparentemente se invita (misma que por lo demás no se puede demostrar, dada la imposibilidad práctica de documentar todos los corridos existentes), como la generalización, idea inicial que se pretende refutar. Igual en un caso que en el otro, se cancelarían por principio las condiciones necesarias para realizar un trabajo de investigación. Considerar un axioma irrefutable que todos los corridos son “lo mismo”, o que todos son absolutamente disímiles (y, por lo tanto, que no existe un corpus genérico al que se pueda denominar “corrido”), entraña el gravísimo error de equiparar una realidad cultural objetiva y patente con una abstracción extrahumana: ¿acaso es necesario encerrarse medio año en el laboratorio para comprobar el teorema de Pitágoras?

Así, este proyecto de investigación pretenderá establecer en un primer momento las características más generales que constituyen los rasgos diferenciales o de identificación entre los corridos que conformarán el material de trabajo,[8] a partir de sus pautas estilísticas y estructurales comunes así como los comunes con, o independientes de, los géneros populares tanto épicos como líricos provenientes de la Península, de modo que a partir de ellas sea posible definir los modelos a los que responden. A partir de los referentes diacrónicos que arroje la revisión filológica, la génesis de dichos modelos será relacionada en segundo término con los referentes culturales de la vida nacional en la historia, de manera que sea posible percibir la evolución de los corridos compuestos de acuerdo con su modelo particular conforme se transforman las circunstancias que le dieron origen, y qué alteraciones han sufrido las características de éste para subsistir –en caso de hacerlo– hasta la actualidad.

Dado que el género –se afirmó párrafos arriba– no es un fenómeno aislado en la evolución literaria y musical hispanoamericana, la revisión de cada modelo finalizará con una somera documentación de sus correspondencias con la canción popular de otras latitudes hispanohablantes, incluso a través de géneros no tradicionales como los estadounidenses del blues, el rock-and-roll o sus derivados, con añeja importación a nuestras culturas, así como los jamaicanos reggae y ska, de reciente introducción pero cuyo impacto entre los músicos y escuchas de las generaciones jóvenes es insoslayable.

Una consecuencia lógica del proceso de investigación será que se recopilen piezas como material de trabajo (corridos o canciones relacionadas con él en los planos diacrónico y sincrónico) con fines demostrativos. Pero la citación no es suficiente para tal efecto, de manera que entre los anexos se considerarán antologías tanto de corridos como de ejemplares pertenecientes a otros géneros que sean referidos en el informe (trabajo de tesis); asimismo, se incluirá una recopilación acústica en formato digital por definir,[9] de manera que tanto la recopilación literaria como la musical constituyan un aporte a la memoria cultural, así como material de base para estudios posteriores.


ReferenciasEditar

  1. Es el caso (a considerar en el desarrollo del trabajo) de las "valonas" michoacanas, subgénero caracterizado literariamente por su rigurosa composición en décimas y abordar temas jocosos; en cuanto a la música –que por desgracia es ajena a la naturaleza del proyecto–, por cantarse todos los especímenes con la misma melodía y sólo permitir variantes improvisatorias en el estribillo.
  2. Un ejemplo es El corrido mexicano, de Mendoza, Vicente T. (introducción y compilación. FCE, México, 1954; Colección Popular Nº 139), quien hace afirmaciones preceptistas bastante rotundas sobre la naturaleza estilística y estructural del corrido, por lo que reduce a un mínimo las posibilidades de considerar como tal a buen número de especímenes: aquéllos que, en los términos de este proyecto, se sujetarían a pautas distintas del “modelo de origen revolucionario”, único por él considerado.
  3. Un ejemplo clásico, como puede confirmarse en Alvar, Manuel, Romancero viejo y tradicional (Porrúa, col. “Sepan cuantos...” Nº 174; México, 1987, 3ª edición), así como en numerosas grabaciones de audio, es “La Delgadina”, cuyo número de versiones peninsulares y americanas es materia suficiente para dedicarle un estudio crítico; la mayoría de ellas, registradas en México y Estados Unidos de Norteamérica. Otro caso similar, aunque salvadas las distancias, es el de “Jacinto Cenobio”, compuesto por el jalisciense Francisco “Pancho” Madrigal durante los años 70 con evidente apego a los patrones populares pero destinado al público “culto”: en la actualidad, según dicho de su mismo autor –que en parte ha ratificado quien esto escribe– existen “bandas” de público masivo que lo interpretan, e inclusive algún anónimo le agregó versos.
  4. Es frecuente que en las comunidades pequeñas se tome “prestada” la música de algún corrido ampliamente conocido y se le sustituya la letra para dar cuenta de algún suceso con relevancia local. Como consecuencia, el escucha foráneo resulta desconcertado al encontrar que las expectativas creadas por la melodía no corresponden con las que tenía respecto a la letra. Un ejemplo es “El corrido de Rito Hernández”, cantado por músicos populares de Zapotlanejo, Jalisco (mismo que será documentado en su oportunidad). Aunque escapa al contexto de este proyecto, conviene apuntar lo ocurrido con el son alteño “El pajonal”, adaptado a través de la sustitución de referentes como supuesto himno de Techaluta (Sur del mismo estado), con el título de “El pitayero” o “El organal”.
  5. Vid. infra: § III, en particular, “Qué entender por corrido”.
  6. Existen ejemplos conocidos de ambas situaciones: “El colibrí”, canción anónima del Caribe que comparte Yucatán y resulta imposible denominar corrido de acuerdo con la mayoría de sus características (aunque guarda algún parentesco con el género, como se verá en el informe), y “Modesta Ayala”.
  7. Se encontrará en Moreno, Heriberto, Jalisco: monografía estatal (México, Comisión Nacional de los Libros de Texto Gratuitos, 1995, 2ª edición; p. 103) que los “vecinos” (familias) fundadores de Guadalajara contaban una minoría de castellanos. Asimismo, no es difícil conseguir en nuestras tiendas de discos “El testament d’Amèlia”, romance catalán (llegende) que se remonta al Medioevo (dir. Savall, Jordi: Cançons de la Catalunya Mil-lenaria. Astreé-Audivis / Generalitat de Catalunya, 1991; Francia) cuya tragicidad, en particular la relacionada con las historias de amor, anticipa por siglos la de, por ejemplo, “El corrido de Santa Amalia”.
  8. Se pretenderá que sean representativos de tres etapas concretas en la vida nacional (con esto se anticipa lo que será parte de la hipótesis, pues la intención será fijar los modelos como representativos de cada una de ellas): de la Colonia a la Independencia; la época de gestas revolucionarias y conformación de las identidades mexicana o regionales (de la guerra de Independencia a la Cristera), y del establecimiento de las instituciones republicanas vigentes, a la actualidad.
  9. Se empleará el soporte físico del disco compacto, aunque el formato (pistas de audio estándar o protocolo MP3) será decidido al término del proceso de acuerdo con la abundancia de materiales, procurando que el número de volúmenes sea lo menor posible para facilitar su consulta: cada disco virgen tiene una capacidad límite de 74 u 80 minutos, con el considerando de que ésta se extiende hasta seis veces en el protocolo mencionado, y la limitante de que se requiere una computadora habilitada con multimedia y aplicaciones específicas para reproducir las pistas, dado que pocos aparatos comerciales pueden hacerlo.


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